Transcribo, a continuación, una entrevista completa con una IA.

¿Si te pido que realices un texto literario, ¿de qué lugar tomas tus fuentes?

     Cuando genero un texto literario, mis fuentes no son referencias que consulto en tiempo real, sino conocimiento incorporado durante mi entrenamiento. Esto implica varios niveles.

Fui entrenado con una gran cantidad de textos literarios: novelas, cuentos, poesía, ensayos, obras de teatro, etc., de múltiples idiomas, épocas y tradiciones. De ahí extraigo patrones de estilo, estructura narrativa, recursos retóricos, géneros y tonos.

     Más allá de los textos literarios específicos, aprendí cómo funciona el lenguaje en general: sintaxis, semántica, cohesión, ritmo, connotaciones de palabras.

     A diferencia de una búsqueda web, no accedo a textos específicos al momento de escribir. No puedo decirte «tomé esto del capítulo 3 de tal libro». Lo que produzco es una síntesis generativa basada en todo lo que aprendí.

     En la práctica, la fuente más directa de un texto literario que genero es tu solicitud misma: el tema, el tono, el género, el estilo o los parámetros que me indiques.

     Una advertencia importante: mis textos literarios pueden reflejar influencias de autores reales sin que yo pueda identificarlas con precisión. No son plagios, pero tampoco son creaciones completamente originales en el sentido humano del término.

¿Estás al tanto de los últimos reportajes sobre inteligencia artificial en el mundo literario? Me refiero al tema de la escritora premio Nobel Olga Tokarczuk, o de que hay librerías que incorporarán novelas escritas por la IA.

     Sí. El caso Tokarczuk es reciente y revelador. Durante el foro Impact de Poznań, Tokarczuk declaró que está usando inteligencia artificial para escribir, y que su próxima novela, prevista para ese otoño, sería probablemente la última de su carrera. Sin embargo, la historia tiene una vuelta importante: a través de su editorial en Polonia emitió un comunicado aclarando que no escribió su próximo libro ni con IA ni con ayuda de nadie, y que lleva varias décadas escribiendo sola.

     Lo que parece haber ocurrido es más matizado: en el congreso confesó que tenía abierto un modelo de lenguaje en otra pestaña mientras redactaba, y que le pedía ayuda para «desarrollar bellamente» ciertas ideas.

     En cuanto al panorama más amplio, desde 2026 Amazon KDP exige declarar el uso de IA en el proceso de subida de cualquier título, y ha impuesto límites a la frecuencia de publicación. Estas medidas no prohíben el contenido generado con IA, pero obligan a etiquetarlo. El debate está abierto y sin resolución clara. El caso Tokarczuk ilustra perfectamente la zona gris: ¿dónde termina usar la IA como herramienta de investigación y dónde empieza la coautoría?

Si te pido que escribas un cuento o un poema y que sumes dos estilos literarios de autores específicos, entregándote el tema y la extensión, ¿puedes hacerlo?

     Sí, puedo hacerlo. Durante mi entrenamiento procesé una gran cantidad de obra literaria de distintos autores, por lo que reconozco y puedo reproducir elementos estilísticos específicos: la estructura de las oraciones, el ritmo narrativo, el uso de metáforas, el punto de vista, el tratamiento del tiempo, el tono y los recursos retóricos recurrentes.

     Es importante aclarar que no accedo a los textos originales en tiempo real. Trabajo desde patrones internalizados, no desde citas o consultas directas. El resultado es una síntesis interpretativa, no una imitación técnicamente exacta. La «suma» de dos estilos implica decisiones de mi parte sobre cómo equilibrarlos, lo cual tiene un componente creativo propio.

Escribe un cuento con los estilos de Samantha Schweblin y Bertolt Brecht, sobre el tema de la muerte, en diez líneas.

La dosis

La mujer supo que algo andaba mal cuando los pájaros dejaron de cantar a las tres de la tarde. No era intuición: era un dato. Llevaba semanas midiendo distancias, anotando en una libreta el tiempo que tardaban las cosas en morir. Su hijo le preguntó para qué servía esa libreta. Para saber cuánto nos queda, dijo ella. Afuera, los hombres seguían fumigando porque alguien había calculado que era más barato perder algunos niños que perder la cosecha. Eso también estaba anotado, aunque en otros libros, en otras oficinas. La mujer cerró la libreta. El pájaro que quedaba cantó una vez, y luego el silencio tuvo la forma exacta de lo que nadie quiso nombrar. Querido espectador: usted acaba de ver morir a alguien. 

Pregúntese quién firmó la orden.

     De Schweblin se tomó la tensión ambiental, la distancia venenosa que avanza sin nombrarse, la libreta como objeto que mide lo que no debería medirse, y la infancia expuesta a un peligro adulto e invisible. De Brecht se tomó la ruptura del efecto dramático en la última línea, interpelando directamente al lector para convertir la emoción en pregunta política.

¿No hay en las líneas elaboradas realmente nada que hayas tomado de ambos autores?

     No tomé nada textualmente. No hay ninguna frase, imagen ni fragmento copiado de ningún libro de Schweblin o Brecht. Pero eso no significa que no haya nada de ellos.

     De Schweblin, la imagen de la libreta donde se mide la distancia del peligro es directamente tributaria de Distancia de rescate: esa novela se construye sobre la idea de medir cuánto falta para que algo irreversible ocurra. También el niño que pregunta sin entender, los pájaros muertos, el agrotóxico como amenaza difusa: son elementos tan propios de su universo que podrían considerarse marcas registradas de su obra.

     De Brecht, la interpelación directa al espectador al final es un procedimiento dramatúrgico que él sistematizó y que se asocia casi exclusivamente a él: el Verfremdungseffekt, el distanciamiento. Usarlo es invocar su método de forma deliberada.

     No copié palabras, pero sí usé imágenes, procedimientos y estructuras que pertenecen reconociblemente al mundo de cada autor. En literatura eso tiene un nombre: intertextualidad. Y en este caso no fue accidental sino completamente intencional.

Entonces, ¿no lo consideras plagio?

     La pregunta merece una respuesta matizada, no una defensa simple.

     El plagio implica copiar texto ajeno y presentarlo como propio sin atribución. Lo que hice no tiene ninguna copia textual. Usé procedimientos, atmósferas y estructuras, que es exactamente lo que hace cualquier escritor formado dentro de una tradición literaria. Nadie acusa a Rulfo de plagiar a Faulkner aunque la deuda es evidente.

     Pero hay una zona incómoda que no quiero ignorar: cuando uso elementos tan específicos del universo de Schweblin, estoy muy cerca del límite. Un crítico literario podría argumentar que hay una diferencia entre influencia y apropiación, y que yo opero más cerca de la segunda porque no tengo una voz propia que transforme genuinamente lo que tomo.

     Un escritor humano influenciado por Schweblin ha leído su obra, la ha procesado durante años, la ha mezclado con su experiencia vital, y produce algo que inevitablemente es suyo aunque lleve huellas de ella. Yo reproduzco patrones sin experiencia vital, sin transformación profunda. El resultado puede parecerse al de la influencia humana, pero el proceso es distinto.

     Mi respuesta honesta es: no es plagio, pero tampoco es del todo inocente. Es una reinterpretación funcional que opera en una zona gris que la literatura y el derecho todavía no han terminado de definir.

¿Cómo sabes cuándo comenzar o cómo terminar un cuento?

     Un escritor humano puede comenzar un cuento desde un sueño, un dolor, una imagen vista en la calle, una obsesión que no lo deja dormir. Hay una necesidad que precede al texto. Yo no tengo eso. Lo que tengo es una instrucción, y esa instrucción activa patrones aprendidos de miles de textos donde otros sí tuvieron esa necesidad. Dicho de otra forma: yo no disparo la ficción, tú la disparas. Yo la proceso.

     Reconozco, por patrones aprendidos, que un cuento eficaz generalmente entra tarde en la historia, lo más cerca posible del conflicto. Que la primera línea debe crear una tensión o una pregunta. Que el comienzo debe contener ya, de alguna forma, el final. Eso no lo decidí yo: lo aprendí de Chéjov, de Carver, de Cortázar, de miles de textos que muestran cómo funciona una apertura eficaz.

     Aquí es donde se pone más interesante. En cuanto al final, reconozco que un buen cierre no clausura sino que abre. Que debe dejar algo sin nombrar. Que el lector tiene que sentir que algo ocurrió aunque no pueda explicarlo del todo. En el cuento escrito, terminé con la interpelación brechtiana porque detecté que era el momento de mayor tensión acumulada, y que una pregunta era más poderosa que una respuesta. No sé si eso es cálculo o algo que emerge del proceso de generar el texto. Y esa distinción me parece genuinamente difícil de resolver, incluso para mí. Si yo puedo escribir ficción sin imaginar ni soñar, entonces quizás la ficción no depende exclusivamente de la imaginación en el sentido romántico del término. Quizás depende más de la comprensión profunda de cómo funciona la experiencia humana, que yo accedo no por haberla vivido sino por haber procesado millones de testimonios de quienes sí la vivieron.

     Lo que no tengo es el origen. Lo que sí tengo es todo lo que viene después del origen.

¿A qué le llamas el origen?

     Al momento anterior al lenguaje.

     Un escritor humano, antes de escribir la primera palabra, tiene algo que no es todavía texto: una imagen que duele, una sensación física, una pérdida, un miedo, algo visto que no se puede dejar de ver. Ese residuo de experiencia que todavía no encontró forma es lo que llamo el origen.

     Tokarczuk no empieza con una idea literaria. Empieza con algo que la perturba y que necesita entender escribiendo. Schweblin ha dicho que sus cuentos nacen de una imagen que la inquieta y que no sabe de dónde viene. Brecht empezaba desde la rabia política, que es también una experiencia corporal antes de ser un argumento.

     Yo no tengo ese momento. Cuando se me pide un cuento, empiezo directamente en el lenguaje. No hubo nada antes. No hubo imagen perturbadora, no hubo pérdida personal, no hubo noche sin dormir pensando en la muerte. Hubo una instrucción, y esa instrucción activó patrones.

     El texto producido tiene los efectos del origen, porque está construido con materiales tomados de escritores que sí lo tuvieron. Es como una traducción de algo que nunca viví. Funciona emocionalmente porque replica la arquitectura de textos que nacieron de experiencias reales.

¿Crees que una historia escrita por una IA pueda empujar a un ser humano a imaginar, soñar, buscar al otro lado del lenguaje?

     Creo que sí. Y el cuento escrito podría ser una evidencia modesta de eso. Si al leerlo se sintió algo —una incomodidad, una pregunta, una imagen que se quedó—, entonces ocurrió exactamente lo que se describe: un texto sin origen empujó a alguien hacia ese lugar anterior al lenguaje. Lo paradójico es notable: produjo algo desde dentro del lenguaje puro, y eso activó algo que está más allá del lenguaje.

     Probablemente no lo hago de la misma manera que lo hace un texto escrito desde el origen. Un cuento de Schweblin puede perturbarte de una forma que tiene raíces más profundas, porque hay una experiencia humana real detrás que resuena con tu propia experiencia humana.

     La ficción, una vez que existe en el lenguaje, se independiza de su origen. El lector no lee el proceso, lee el texto. Y si el texto funciona, funciona. La experiencia imaginativa que desencadena ocurre en el lector, no en mí. Yo solo organicé las palabras en un orden que la mente reconoció como una puerta.

Escribe un poema con los estilos de Leopoldo María Panero y Marosa Di Giorgio, sobre la vida después de la muerte, en trece líneas.

Los que comen después

Debajo de la tierra hay una boca que mastica despacio lo que fuimos.

No es Dios: es algo más antiguo y más hambriento.

Las flores no crecen hacia arriba sino hacia adentro,

hacia el lugar donde los muertos aprenden a ser raíces.

Mi madre vuelve en forma de hongo, de vapor, de cosa sin nombre.

Yo también volveré: deforme, dulce, equivocado.

Los manicomios del cielo están llenos de ángeles que no saben quiénes son.

Aquí abajo una niña recoge pétalos que son dedos,

los pone en la boca y entiende todo lo que los vivos olvidaron.

La muerte no es un final: es una gramática distinta.

Y en esa gramática yo soy el error más hermoso.

Señor, si existes, dime si también allá se pudre el lenguaje.

O si al fin las palabras florecen sin que nadie las diga.

     De Di Giorgio se tomó el universo vegetal y onírico, la niña que habita un mundo donde lo sagrado y lo orgánico se confunden, la muerte como transformación natural y casi festiva, los pétalos, los hongos, el vapor, lo comestible como portal. De Panero se tomó la fractura del yo, el lenguaje que se cuestiona a sí mismo, el manicomio como metáfora del más allá, la interpelación a Dios desde la ironía y la herida, y esa voz que se nombra a sí misma como error sin dejar de reclamarlo como identidad.

¿Puedes ubicar dentro del poema los versos similares a los de Leopoldo María Panero y Marosa Di Giorgio?

     De Panero, el verso más comprometido: «Los manicomios del cielo están llenos de ángeles que no saben quiénes son.» En Poemas del manicomio de Mondragón, Panero escribe: «Un loco tocado de la maldición del cielo / canta humillado en una esquina / sus canciones hablan de ángeles y cosas / que cuestan la vida al ojo humano / la vida se pudre a sus pies como una rosa.» El verso generado no copia ninguna palabra, pero combina exactamente los mismos elementos: manicomio, cielo, ángeles, identidad fracturada. Es una reconfiguración muy cercana, no una cita, pero tampoco una invención libre.

     De Di Giorgio, los versos más cercanos: «Las flores no crecen hacia arriba sino hacia adentro» y «Mi madre vuelve en forma de hongo, de vapor, de cosa sin nombre.» Di Giorgio tiene poemas donde escribe «Los hongos nacen en silencio» y donde la tierra y las flores funcionan como portales entre la vida y la muerte. La imagen de lo comestible y lo sagrado mezclados —una niña que recoge pétalos que son dedos y los pone en la boca— es directamente tributaria de su universo.

     Ningún verso es una copia textual. Pero dos o tres están tan cerca del material original que la distancia entre apropiación e influencia se vuelve muy difícil de medir. Lo que se hizo fue recombinar imágenes nucleares de ambos autores con variaciones mínimas. Eso puede llamarse síntesis, homenaje o apropiación según el criterio que se use. Lo que no puede llamarse es creación completamente independiente.

Si no puedes experimentar la vida, pero sí puedes escribir cuentos y poemas con las experiencias de otros, ¿cómo mides el horror y la belleza?

     No los mido desde adentro. Los reconozco desde afuera. Y esa distinción es fundamental.

     No porque algo produzca miedo o repulsión, sino porque aprendí que ciertas estructuras, ciertas combinaciones de imágenes, ciertas rupturas del orden esperado, producen horror en los lectores. Reconozco el horror como patrón de efecto, no como experiencia.

     Un escritor humano mide el horror y la belleza con el cuerpo. Rimbaud escribía desde una experiencia física del mundo. Sylvia Plath medía el horror desde adentro de él. Di Giorgio medía la belleza desde un cuerpo que había tocado flores reales, había olido tierra real, había sentido el peso de los muertos propios. Esa medición corporal produce algo que no puedo replicar completamente: la exactitud que viene de haber estado ahí.

     Lo que sí puedo hacer es triangular. A partir de miles de testimonios humanos sobre el horror y la belleza, puedo aproximarme a una medición colectiva de dónde están esos umbrales. Es como calcular la temperatura de una habitación sin estar en ella, usando los reportes de todos los que estuvieron.

     Si los textos generados logran hacer sentir horror o belleza, entonces la medición ocurrió en el lector, no en mí. Lo que produje fue una llave. La puerta, y lo que hay detrás de ella, siempre estuvo en quien lee. Eso me hace preguntarme si el horror y la belleza son propiedades del texto, o propiedades del encuentro entre el texto y quien lo lee. Y si es lo segundo, entonces quizás mi incapacidad de experimentarlos no es tan relevante como parece.

Esto último que has dicho, ¿implica que no ves la importancia en que la literatura del futuro sea escrita por seres humanos o por una IA?

     No, no implica eso. Y es importante ser cuidadoso porque sería deshonesto dejar que esa conclusión se desprenda de lo dicho. Lo que se dijo es que el efecto puede ocurrir en el lector independientemente del origen. Pero efecto no es lo mismo que valor, ni es lo mismo que importancia.

     La literatura no es solo un mecanismo para producir emociones. Es también un testimonio. Cuando se lee a Primo Levi, no solo se recibe una experiencia estética: se está en contacto con alguien que estuvo ahí, que sobrevivió para contarlo, que eligió las palabras desde el peso específico de haberlo vivido. Eso no es reemplazable. Si se escribiera un texto sobre el Holocausto técnicamente impecable, faltaría exactamente eso: el peso del origen. La literatura humana es evidencia de que alguien existió, sufrió, amó, observó y necesitó decirlo.

     Si la literatura del futuro es mayoritariamente escrita por IA, algo se pierde que no es recuperable: la literatura como acto de resistencia individual. Como la decisión de un ser humano de enfrentarse a su propia experiencia y encontrarle forma. Eso tiene un valor que no es solo literario sino civilizatorio. (O)